什么是“有我”和“无我”的含义。从《人间词话》中分析。
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浅谈静安先生“有我之境”与“无我之境”[这个贴子最后由阿凡提在 2003/08/12 08:31pm 编辑]
观静安先生于其审美静观、所标举之“境界”说及所提“以我观物”、“以物观物” 之概论，最早见于其《孔子之美育主义》(1) 。
美之为物，不关于吾人之利害也。吾人观美时亦不知有一己之利害。德意志之大哲人汗德以观美之快乐为不关利害之快乐 (disinterested pleasure ) 。至舒本华分析观美之二元 质：(一)被观之对象，非特别之物，而此物之物类之形式。(二)观者之意识，非特别之我，而纯粹无欲之我也。(2) 何则？由叔氏之说，人之根本在生活之欲，······然吾人一旦因它故，而脱此嗜欲之网，则吾人之知识则不为嗜欲之奴隶，於是得所谓“无欲之我”。······具视外物也，不以为与我有利害关系，而但视为纯粹之外物。此“境界”唯观美时有之。苏子瞻谓：“寓意于物”(《宝绘堂记》）；·邵子曰：“圣人所以能一万物之情者，谓其能反观也。所以谓之能反观者，不以我观物也，不以我观物者，以物观物之谓也。即能以物观物，又安有我于期间哉？”(皇极经世·观物内篇)此之谓也。其咏之于诗者，则如陶渊明云：“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”；谢灵运云：“昏旦变气候，山水含清晖，清晖能娱人，游子蟾忘情。” 或如白伊伦(按：拜伦) 云：
“I live not in myself,but I become portion of that around me;and to me high mountain are a feeling.” 皆善咏此者也。”
-----《孔子之美育主义》
思之，静安先生所谓之“无我”，余认为并非指诗中无参杂着作者本身感情之意，而“有我”亦非特指作品中带强烈感情之境况。“无我”一词，早已有之，盖因读者于此词汇早有接触，固不免于此词汇含义上有先入为主之观念，静安先生不过沿用此固有词汇来阐述其于词学方面上所想述之一概念耳。所谓“无我”纯为其立论之方便说。静安先生亦曾云：“文学者，不外乎知识与感情交代之结果而已”(《文学小言》)。于《人间词话》里又云：“昔人论诗词有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也”。于此，静安先生固早知完全“无感情/无我”之境乃不存在之，至少就文学作品而言。然，静安先生所提之“有我”与“无我”所谓究竟？静安先生《人间词话》 中所提“有我之境”与“无我之境”者有二则。
第三则词话：
“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆避春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未使不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
第四则词话：
“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一曰优美，一曰宏壮也。”
---------《人间词话》
分析此二则词话，大致将其主要论点整理如下：
有我之境：
(I)作者之审美对象乃‘宏壮’之物/境，故审美对象能使作者产生“宏壮” 之感(3) 。
(II)“宏壮”之审美对象促使作者于审美过程中，其心理活动为：由动之静。
(III)作者之审美方式为“以我观物” 。
(IV)因(III) ，故作者所观之物皆着作者之(感情) 色彩。
(V)经此审美过程而产生之文学作品，称“有我之境” 之作。
无我之境：
(I)作者之审美对象乃‘优美’之物/境，故审美对象能使作者产生“优美”之感。
(II)“优美”之审美对象促使作者于审美过程中，其心理活动为：由静中得之。
(III)作者之审美方式为“以物观物” 。
(IV)因(III)，故在审美过程中，不知何者为我，何者为物。
(V)经此审美过程而产生之文学作品，称“无我之境” 之作。
念及“优美”与“宏壮”与阐明“有我”与“无我”二者有着密切之关系，兹从“优美”与“宏壮”之处进而对“有我”与“无我”加以分析。静安先生曾于《古典之在美学上之位置》一文中提出了“优美”与“宏壮” 之别。
“美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰宏壮。自巴克(按：爱德蒙·巴克(Edmund Burke)及汗德之书出，学者殆视此为精明分类矣。至古今学者对优美与宏壮之解释，各由其哲学系统之差别而各不同。要而言之，则前者由一对象之形式，不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力，沉浸于此对象之形式之中，自然及艺术中普通之美皆此类也。后者则由一对象之形式，越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式，如自然中之高山大川、烈风雷雨，艺术中伟大之宫室、悲惨之雕刻像、历史画、戏曲小说等是也。此二者其可爱玩而不可利用也同 ” ----《古典之在美学上之位置》
由此可知，所谓‘无我之境’乃指诗人所观之审美对象与“我”并无利害关系。而“我”在审美静观中乃纯粹的无意志之认识主体，所达观之对象非作为个别事物，而是作为事物全族类之永恒形式。(5) 而此审美时之状态乃“宁静”，审美主体将所有感情沉浸在对象之中。即“人们自失于对象之中了，也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了，所以人们也不能再把直观者(其人)和直观(本身)分开来了，而是两者已经合一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据。所以，客体如果是以这种方式走出了它对自身以外任何事物的一切关系，主体(也)摆脱了对意志的一切关系，那么，这所认识的就不再是如此这般的个别事物，而是理念，是永恒的形式，是意志在这一级别上的直接客体性。并且正是由于这一点，置身于这一直观中的同时也不再是个体的人了，因为个体的人已自失于这种直观之中了。他已是认识的主体，纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的主体。”。(6) 舒本华称：“诗人之作品就在“再现人之理念”；在抒情诗中，诗人只需在情绪激动的刹那，生动的关照他自己的境界并把它描绘出来”。 故“澹澹”与“悠悠”虽乃作者当时主观感觉，但仍能称之为‘无我之境’之作。“无我”只不过是表示诗人在审美静观中，一开始就能超然于意志之驱使支配而能离开“欲之我”(现实中有意志之个体)，达至“知之我”(纯粹的无意志之审美主体) 。
而所谓“有我之境”乃是指诗人所观之审美对象与“我”可能存在着某种利害关系(并非必然之存在，亦仅仅可能因审美对象之形式超越乎主体之想象、认知。)与对立关系，审美对象之形式超越乎“我”知力所能驭之范围，“我”无法完整把握审美对象之形式，因审美对象之形式使“我”感到形式大不利于(或谓之威胁、使之恐惧)“我”之意志。而此时“我”之心理状态处于“动之中”，因觉审美对象之形式非“我”所能抗拒，于是“我”保存吾之本能，遂超越利害之观念外，将“我”仅仅置于一个纯粹的无意志之主体上，审美情绪之产生而使情绪由“动”归于“静”，由动之静中(情绪由物我之间之对立，转化为和谐一致。)达观审美对象之形式。故壮美之审美对象所引起的主体心理感觉是由情绪之激动渐因审美情绪之产生而最终归于怡然之宁静，在情绪平复之中达至对美之欣赏。
兹以hermeneutic cycle(6) 理论为此篇总结。各人于思想、学识、理解、乃至
社会背景上之异同 ，致使于文学作品欣赏、诠释时，亦未始不免渗以本身之色彩 。静安先生推崇秦观《踏莎行》中“可堪孤馆避春寒，杜鹃声里斜阳暮”，而东坡赏其后二句，“__江幸自绕__山，为谁流下潇湘去？”亦何有皮相之谓？余文言之功尚浅，阅静安先生之言时，或曾间有不达其意者，至释成歧意之处，在hermeneutic cycle中， 余亦不过乃逐前人吉光片羽者。
(1) 发表于1904年2月，载于《教育世界》1904年，第一期，总第69期，未署名，为佛雏考订此文乃确为王氏所作。详见佛雏《介绍王国维的美学佚文__孔子之美育主义》，载于《江海学刊》1987年第4期。此篇早于《人间词话》(发表于1908年)。
(2)舒本华《意志和表象的世界》英译本，哈尔登。坎普，1907年，伦敦版，第一卷，253页。
(3)至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情故，谓之形式之一种，无不可也。《古典在美学上之位置》
(4)舒本华云：在审美的思考方式中，我们发现两个不可分割的组成部分：一是对主体之认知，此主体是作为柏拉图式理型(ideas)，而非个别事物，换言之，作为整个事物种类的续存方式。二是认知者的自我意识，此认知者是作为纯粹且无意志之认识主体，而非个体。麦可．坦能(Michael Tanner),译者：陈雨航《叔本华Schopenhauer:Metaphysics and Art 》 (：麦田出版股份有 限公司 ) 2000年1月1日，初版，84页。
(5)舒本华《意志和表象的世界》英译本，哈尔登。坎普，1907年，伦敦版，第一卷，253页
(6)hermeneutic cycle： 你不懂个别的部分就不会懂得全体， 可是你不把全体都弄懂了也不会弄 懂别个部分，你通过文本所最终了解到的并不见得是作品的真正意思，你所得到的乃是你所了解的，你的目的是追求作者的原意，但是你转了一个圈仍然回到你的性格、思想、阅读背景出发所能了解的东西
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“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。”代表人物有：北宋欧阳修,其作品《蝶恋花》：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不高章台路。 雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”就是典型的“有我之境”；再如秦观的《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”也是典型的“有我之境”。其实古代人写词，写“有我之境”的比较多，如柳永，其作品《雨霖铃（寒蝉凄切）》、《蝶恋花（伫倚危楼风细细）》、《鹤冲天（黄金榜上）》等都属于这一类型。
“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”此种境界的代表人物有陶渊明，其作品《采菊东篱下》中的“采菊东篱下，悠然见南山。”便是典型的“无我之境”。再如元好问的《颍亭留别》中的“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。”也是此类型的代表。王维也善写“无我之境”，如《鸟鸣涧》。
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：弄清“有我之境”和“无我之境”。
若论中国的词学，王国维是绕不过去的一个人物，《人间词话》是绕不过去的一座高山。 在《人间词话》中，王国维建立起了以“境界”说为核心的词学理论。
1、“有我”和“无我”的界定。 王国维在《人间词话》中论有我之境与无我之境说：有我之境 ，以我观物 ，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物 ，故不知何者为我，何者为物 。 其主要观点为无我之境的观物方式是以物观物，结果给人的美感是“优美”，而有我之境的观物方式是以我观物 ，结果给人的美感是“宏壮”。 所谓无我之境不是作品不带任何主观感情，及个性特征。而是指审美主体“无丝毫生活之*，与外物‚无利害关系”，审美时‚我心之状态全部沉浸在外物中，达至与物俱化的境界。 王国维认为：“词以境界为上。有境界自成高格，自有名句。能写真景物、真感情者，谓之有境界。”那么，何谓“真景物、真感情”呢？ 真景物和真感情需要满足三个条件。 第一， 情景要真，真是基础，无真一切皆空； 第二，境界是真景物与真感情的统一； 第三，真景物、真感情还要能够鲜明的表达。 由此看来，王国维的境界说，乃是指真切鲜明表达出来的情景交融的艺术形象。主要侧重于作者的感受、作品的表现和读者的审美。当然最为重要的是，王国维还引入西方的美学观念，对境界作了“造境”和“写境”、“有我之镜”和“无我之镜”的分类，为意境的内涵注入了新的血液。
先来看看王国维是怎么阐释有我之境和无我之境的。
在《人间词话》三中说： 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。 在《人间词话》四中，王国维又补充：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”。由此看来，无我之境的观物方式是“以物观物”；有我之境的观物方式是“以我观物”。 我们可以得出两条结论，第一，有我之境和无我之境是根据观物方式的不同，以及由此而产生的美感性质的不同来区分的。第二，如果能区分出美感性质的“优美”和“壮美”，就应该能区分出有我之境和无我之境。 王国维说：一切景语皆情语也，就是说他认为绝对的“无我”是不存在的。而在有我之境中，首先在于我的意志清醒，我的感情强烈，我的个性鲜明，我带着“我”的意志观物。这样的作品带着*和
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