一、填空题（或用于选择题）
1、孔子以“诗教”为特色的文艺观中，文艺的社会作用：兴于诗、立于礼、成于乐；《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨。孔子认为文艺的内容与形式的关系：文质彬彬。文艺批评的标准： “思无邪”。
2、所谓“兴”， 指的是通过某一个别的、形象的譬喻，使人们通过联想的作用，领会到同这一譬喻相关的某种带有普遍性的关于社会人生的道理。
所谓“观”，是考察、视察的意思，并且是以一种理智的、冷静的态度去进行的。也仍然伴随有感情的态度。所以“观风俗之盛衰”主要是“观”人们的道德精神心理状态究竟是怎样的。孔子所谓的“群”，指的是人生活于为氏族血缘所决定的社会伦理关系之中，人只有在这种关系中才能存在和发展。孔子认为合理的“怨”有三种情况。第一种是对违反仁道者的“怨”。第二种是对不良政治的“怨”。第三种情况是君子在“仁道”无由得行，遭到挫折和打击时，也可以“怨”。
3、后世文论家在“兴观群怨”说基本精神的影响下，不断提出新的有关文艺的社会作用的命题，从而不断丰富和完善中国文论有关文艺社会作用的认识。如：司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“穷而后工”说和梁启超的“熏浸刺提”说。 4、庄子文艺创作主体的审美态度：“心斋”与“坐忘”
5、文艺创作主体的心理状态：“游心”与“物化”。“物化”：站在游心且以物观物的心理状态下，艺术家所获得的一种以天合天、天人合一的大明境界。 作业1
1、孔子所说的“诗可以兴”的“兴”的含义，就是通过艺术形象的 ，引发人的 ，并且使人领会到某种类似深微的思想感情。
2、“兴观群怨”作为孔子“诗教”的文艺观的代表，呈现出两个相互联系的特点：一是特别看重文艺的 ，强调文艺的 ，二是这种对文艺功能的强调始终建立在遵循文艺的 的基础之上。
3、在以刘勰为代表的中国古代文论中，“通变”指的是文学发展演变的规律。所谓“通”，即会通，侧重于对过去文学遗产的 ；所谓“变”，指“适变”，侧重于在继承基础上的 。
4、在司空图之前，陆机、刘勰有“ ”的提法，钟嵘更是以“ ”说而著名，而司空图则提出了“ ”说。
5、严羽的代表作品是《沧浪诗话》。其中 是全书的理论核心。 6、所谓“ ”，是指诗人主体的艺术才能和才华，具体包括诗人的观察认识客观事物的能力，以及艺术表现理事情的能力。
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7、金圣叹学问渊博，通晓诸子百家，其一生衡文评书，曾将《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜工部集》、《水浒传》、《西厢记》，合称为“六才子书”。其中尤其以《 》、《 》的评点最为著名。 8、清代著名的戏曲理论家李渔的戏曲结构主要包括 ， ， ， 。
9、30岁前后的王国维进入了他的人生的第二个时期，这段时间被视为王国维的 。郭沫若曾把王国维的《 》和鲁迅的《 》并
成为“中国文艺研究史上的双璧”。 作业3
1、魏晋南北朝时期是我国文论发展的高峰期，中国文论史上第一部文论巨制《 》就出现在这一时期。
2、如果要准确理解亚里士多德的悲剧定义就应该从第一， 的差异，第二， 的差异，第三， 的差异三个方面入手。
3、就文艺的形式而言，布瓦罗主张的理性，即是要有统一的创作规范，一地、一天、一个故事，这就是著名的喜剧创作的 。
4、在审美鉴赏方面，康德从 方面认为，“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的。” 在从 方面来看，“美是一对象的合目的的形式，在它不具有一个目的的表象而在对象身上被知觉时。”在从 方面来看，“美是不依赖概念而被当作必然的愉快的对象。”
5、黑格尔认为：美学的对象“就是广大的 的领域，说的更精确一点，它的范围就是 ，或则毋宁说，就是 。”
6、黑格尔以古往今来的悲剧创作为依据，首先对其发生的原因作出了归类总结，指出它有三种情况：一是
“ ”，二是“ ”，三是
“ ”。
7、泰纳是法国著名的历史学家、文艺理论家，自幼表现出长于理性思维的禀赋，老师曾经预言他是“ ”。
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8、如果我们把克罗齐的美学理论看做一个逻辑体系，那么作为其出发点、本体或者内核的东西，就是一个简单的定义：“ ” 9、韦勒克、沃伦认为，与科学语言比较起来，文学语言则显现出如下特点：第一 ；第二 ；第三 。
10、伊瑟尔与姚斯一道曾经被人誉为接受美学的“ ”。
二、单项选择题
（一）
1. 在克罗齐看来，人的心智活动有四种不同类型：直觉的、概念的、经济的和道德的。而四种类型所代表的价值属性也不同：直觉 ，概念求真，经济求利，道德求善。
A. 求美 B. 求实 C. 求深 D. 求象
2. 金圣叹学问渊博，通晓诸子百家，其一生衡文评书，曾将《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜工部集》、 、《西厢记》合称作“六才子书”并予以评点、批改。
A. 《红楼梦》 B. 《水浒传》 C. 《西游记》 D. 《三国演义》
3. 创作论是叶燮《原诗》的理论核心，诗歌创作论大体包括创作主体论、创作对象论和创作方法论。下面 属于主体论范畴。
A. “才、胆、识、力”说 B. “理、事、情”说 C. “师法自然”说 D. “妙造自然”说 4. 在司空图之前，陆机、刘勰有“余味”说的提法，钟嵘则是以“ ”说著名。 A. 滋味 B. 品味 C. 食味 D. 气味
5. 创作论是叶燮《原诗》的理论核心，诗歌创作论大体包括创作主体论、创作对象论和创作方法论。下面 属于创作方法论范畴。
A. “师法自然”说 B. “才、胆、识、力”说 C. “理、事、情”说 D. “妙造自然”说
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6. 创作论是叶燮《原诗》的理论核心，诗歌创作论大体包括创作主体论、创作对象论和创作方法论。下面 属于创作对象论范畴。
A. “理、事、情”说 B. “才、胆、识、力”说 C. “师法自然”说 D. “妙造自然”说 7. 小说完全拥有了现代品质，应该属于 时代。 A. 明清 B. 宋 C. 唐 D. 汉
8. “才”、“胆”、“识”、“力”是诗人创作必备的主体性要素，叶燮认为，四者之中，“识”处于 的地位。
A. 配合和中介 B. 支配和协领 C. 从属和边缘 D. 核心和主宰
9. 金圣叹学问渊博，通晓诸子百家，其一生衡文评书，曾将 、《庄子》、《史记》、《杜工部集》、《水浒传》、《西厢记》合称作“六才子书”并予以评点、批改。
A. 《屈原》 B. 《离骚》 C. 《九歌》 D. 《九辩》
10. 在克罗齐看来，人的心智活动有四种不同类型： 、概念的、经济的和道德的。 A. 直觉的 B. 诗意的 C. 意象的 D. 想象的
（二）
1. 通过艺术形象的譬喻，引发人的联想，并进而使人领会到某种类似的，深微曲隐的思想感情，从而在精神上受到感染和熏陶，这是（ ） A. 兴 B. 观 C. 群 D. 怨
2. 后世文论家在“兴观群怨”说基本精神的影响下，不断提出一些新的有关文艺社会作用的命题，司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“穷而后工”说、梁启超的“熏浸刺提”说等是“兴观群怨”中“（ ） ”的丰富和完善。 A. 诗可以兴 B. 诗可以观 C. 诗可以群 D.
诗可以怨
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3. 梁启超“薰浸刺提”说对文艺社会作用的阐释，侧重于文艺作品的美感特征与接受者审美需求之间的相互作用等方面，其对文艺的审美特征的探讨，是对（ ）的一种 “放大”研究。
A. 孔子“兴观群怨”说 B. 庄子“言不尽意”说 C. 司空图“韵味”说 D. 严羽“妙悟”说
4. “兴观群怨”说是孔子“（ ）”文艺观的代表。 A. 诗教 B. 仁教 C. 礼教 D. 德教
5. 孔子的文艺观是他的“ ”思想在文艺方面的鲜明体现。 A. 仁学 B. 礼学 C. 诗学 D. 义学
6. 明末清初的王夫之特别重视文艺的审美情感特征，他将“兴观群怨”称之为“ ” A. 四情 B. 四义 C. 四学 D. 四教
7. 孔子“兴观群怨”中的“观”是就文艺的（ ） 作用而言的。 A. 认识 B. 表现 C. 娱乐 D. 教化
8. 庄子的“言不尽意”说对后世的影响深远而巨大。其西晋陆机的“ ”就是例证。 A. 意不称物，文不逮意
B. 思表纤旨，文外曲致，言所不追 C. 文已尽而意有余
D. 象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨
9. 庄子的“言不尽意”说对后世的影响深远而巨大，唐代司空图的（ ）就是明显的例证。
A.
意不称物，文不逮意
B. 思表纤旨，文外曲致，言所不追 C. 文已尽而意有余
D. 象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨
10. 庄子的“言不尽意”说对后世的影响深远而巨大，北宋欧阳修的（ ） 就是例证。 A. “状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外” B. 文已尽而意有余
C. 思表纤旨，文外曲致，言所不追
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D. 言有尽而意无穷
11. 魏晋南北朝是中国古代文论发展的高峰期，其间曾先后出现过文论史上的若干个“第一”，下面选项中正确的是（ ）。
A. 第一部文论专篇――曹丕的《典论•论文》，第一部文论巨制――《文心雕龙》 B. 第一部诗话――曹丕的《诗品》，第一部创作论专篇――陆机的《文赋》
C. 第一部创作论专篇――钟嵘的《文赋》，第一部文论专篇――曹丕的《典论•论文》 D. 第一部创作论专篇――陆机的《文赋》，第一部诗话――钟嵘的《诗品》 满分：2 分
12. 为强调“大美”之自然、本真、天放的独特禀性，庄子从比较的角度说到“三籁”之声。其中除了“地籁”、“人籁”还有（ ）。 A. “天籁” B. “物籁” C. “神籁” D. “灵籁”
13. 《文心雕龙》风格论集中于《体性》篇。依刘勰之意，作家的创作个性包括有才、气、学、（ ）等四个方面的因素。 A. 习 B. 质 C. 识 D. 力
14. 刘勰的批评与鉴赏思想贯穿于《文心雕龙》全书，批评与鉴赏的篇幅当数《知音》篇。批评原则有“六义”，即：一则（ ）而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。 A. 情深 B. 情真 C. 情浓 D. 情远
15. 刘勰的批评与鉴赏思想贯穿于《文心雕龙》全书，批评与鉴赏的篇幅当数《知音》篇。批评方法有“六观”，即：一观位体，二观置辞，三观（ ），四观奇正，五观事义，六观宫商。 A. 通变 B. 高远 C. 情致 D. 美善
（三）
1. 从求美与求真、求善、求利具有根本性区别的认识出发，提出审美活动是超功利、非认识、无目的而合主观目的性、且具有像知识判断一样的普遍有效性的理论的是 A 。 A. 康德 B. 黑格尔 C. 泰纳 D. 克罗齐
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2. A 是西方历史上第一部较为系统而全面地探讨美学和文艺理论问题的专著。
A. 《诗的艺术》 B. 《判断力批判》 C. 《美学》 D. 《诗学》
3. 黑格尔说：“艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用 A 形式表现最崇高的东西”。 A. 感性 B. 理性 C. 科学性 D. 目的性
4. 著名的“三一律”戏剧创作法则是在 A 中提出来的。 A. 布瓦洛的《诗的艺术》 B. 亚里士多德的《诗学》 C. 康德的《判断力批判》 D. 黑格尔的《美学》
5. “境界”一词，早在汉代郑玄为《诗经·大雅·江汉》作笺注时已经用到，在那里是指 A 。 A. 地域的范围
B. 教义的造诣修炼层次 C. 诗歌的内涵 D. 诗人的精神情怀
6. 王国维美学观的基本内容可以概括为：强调美的超功利性， A ，宣扬美对生活苦难的解脱性。 A. 突出美的形式性 B. 强调美的教育性 C. 突出美的社会作用 D. 强调美的政治性
7. 从文学语言与科学语言、日常语言的基本区别中，韦勒克、沃伦将“ A ”、“创造性”、“想象性”看作是“文学的突出特征”。 A. 虚构性 B. 形象性 C. 画面性 D. 符号性
8. 《诗的艺术》这部诗体文艺理论著述出自 A 之手。 A. 布瓦洛 B. 圣·艾弗蒙
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C. 康德 D. 黑格尔
9. 李渔主张戏曲创作要“结构第一”，他提出的开场要提示全剧，“小收煞”即上半部结尾要有 A ，“大收煞”即全剧终场要有“团圆之趣”。 A. 悬念 B. 伏笔 C. 冲突 D. “机趣”
10. 表现人的精神生活的艺术”中，尤其是文学中有三组原素，它们是人物性格、遭遇与事故、风格，持这一主张的是法国著名的文艺理论家，被老师预言为“为思想生活”的人 A 。 A. 泰纳 B. 伊瑟尔 C. 韦勒克 D. 拉封丹
二、判断题（可用于选择题）： （一）
1. 《沧浪诗话》全书由“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”和“考证”五部分组成。其中，“诗法”是全书的理论核心。
2. 金圣叹认为，在史传中，“文”是目的，“事”是手段，“文”是为记“事”服务的。
3. 司空图的诗歌意境理论大体可分为三大块：“思与境偕”说――诗境构成论；“韵外之致、味外之 旨”说――诗境特征论；“二十四诗品”说――诗境风格论。
4. 《沧浪诗话》被奉为宋代诗话之巨制，更堪称中国古代最为重要的诗话代表作之一。 5. 叶燮的“才胆识力”说，第一次在文论史上较为全面地探讨了诗歌创作主体心理素质的培养和心智积累的特性。所谓“胆”，即指诗人敢于突破传统束缚的独立思考的能力，在创作中表现为自由创新的艺术精神。
6. 司空图的诗境特征论就是我们通常简单称谓的“韵味”说，其对后世的影响最大。
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7. 通过对《史记》和《水浒传》两个代表性文本的比较，金圣叹提出了史传和小说在本质特性上的根本不同，即一个是“以文运事”，一个是“因文生事”。
8. 创作论是《原诗》的理论核心，叶燮的诗歌创作论大体包括创作主体论（“才、胆、识、力”说）、创作对象论（“理、事、情”说）和创作方法论（“师法自然”说）。
9. 严羽毕生“先儒而后佛老”，在诗歌创作上以魏晋乃至盛唐为法，酷好临摹王维和杜甫的诗，对诗歌创作与欣赏皆有相当深厚的造诣――其诗论成就即主要体现在他的诗歌理论专著《沧浪诗话》中。
10. “韵味”是把诗歌分为“韵内”和“韵外”两层。“韵外”指诗的语言文字、声韵及其所表达的意义。这是诗歌直接呈现出来的、读者可以感知的东西。
11. 《原诗》问世，是针对此前诗坛的两股思潮而言的。一是明代前、后七子提出的“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主义；二是其后公安派和竟陵派提出的“独抒性灵，不拘格套”的个性化创作主张。
12. “韵味”是把诗歌分为“韵内”和“韵外”两层。“韵内”与“韵外”是不可分割的有机整体，二者紧密联系、相互涵化，“韵外”是基础，“韵内”为升华。
13. 金圣叹认为，在小说中，小说的“事”是手段，“文”是目的，作者的虚构之“事”实际上是为审美之“文”服务的。
14. “韵味”是把诗歌分为“韵内”和“韵外”两层。“韵外”是指诗的语言文字、声韵及其表面意义之外所蕴含的意味，这种意味往往是一种只可以意会却不可以言传的“大意”。
15. 叶燮的“才胆识力”说，第一次在文论史上较为全面地探讨了诗歌创作主体心理素质的培养和心智积累的特性。所谓“力”即指创作主体运用形象概括现实生活和客观事物的功力和笔力，以及独树一帜、立一家之言的气魄。
（二）
1. 孔子所说的“兴”的含义，就是通过艺术形象的譬喻，引发人的联想，并进而使人领会到某种类似的，深微曲隐的思想感情，从而在精神上受到感染和熏陶。 A. 错误
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B. 正确
2. 孔子的思想主要保存在《论语》中。 A. 错误 B. 正确
3. 孔子的思想，可以说是以“仁”为内容，以“礼”为形式，以“中庸”为准则，所以也被称为“仁学”。 A. 错误 B. 正确
4. 后世文论家在“兴观群怨”说基本精神的影响下，不断提出一些新的有关文艺社会作用的命题，比如司马迁的“不平则鸣”说、韩愈的“发愤著书”说等。 A. 错误 B. 正确
5. 后世文论家在“兴观群怨”说基本精神的影响下，不断提出一些新的有关文艺社会作用的命题，比如司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“穷而后工”说等。 A. 错误 B. 正确
6. 后世文论家在“兴观群怨”说基本精神的影响下，不断提出一些新的有关文艺社会作用的命题，比如司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“不平则鸣”说以及欧阳修的“穷而后工”说等。 A. 错误 B. 正确
7. 著名的改良派人士梁启超提出文艺的四种社会作用即：薰、浸、刺、提。所谓“薰”，即文艺作品通过向接受者展现“他境界”而培养接受者创造力的作用。 A. 错误 B. 正确
8. 著名的改良派人士梁启超提出文艺的四种社会作用即：薰、浸、刺、提。所谓“浸”，是就文艺的情绪感染作用而言的。 A. 错误 B. 正确
9. 著名的改良派人士梁启超提出文艺的四种社会作用即：薰、浸、刺、提。所谓“刺”，指的是文艺作品培养接受者审美接受能力的作用。 A. 错误 B. 正确
10. 著名的改良派人士梁启超提出文艺的四种社会作用即：薰、浸、刺、提。所谓“提”，实质上，就是审美心理学所说的“移情”。 A. 错误 B. 正确
11. “兴观群怨”的发展过程中存在着这样一种共同规律，就是在孔子那里主要是针对“用诗”，即发挥文艺社会作用而提出的“兴观群怨”，在后世都逐渐与“作诗”结合起来，使“兴观群怨”不仅成为对文艺社会作用的一种自觉认识，而且成为对文艺创作的一种明确要求。 A. 错误 B. 正确
12. “兴观群怨”之“群”，是孔子以“诗教”为特色的文艺观的一个鲜明体现。首先，它鲜明体现了孔子“诗教”的目的在于“仁”。“群”就是人与人相亲相爱，和谐相处。其次，孔子之
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所以强调“诗可以群”，是因为看到了文艺在使人“群”方面具有独特的审美感染作用。 A. 错误 B. 正确
13. “兴观群怨”之“怨”，狭义的“怨”，也就是照字面意思所理解的“怨”，它是由种种不满意所引发的一种特定情感，包括忧怨、哀怨、怨恨等等。 A. 错误 B. 正确
14. “兴观群怨”之“怨”，广义的“怨”，也就是把“怨”看作是对人的各种情感的一种代称。 A. 错误 B. 正确
15. 庄子是“道不可言”的首提者，也最直接、明了。 A. 错误 B. 正确
16. 老子是“道不可言”的首提者，也最直接、明了。 A. 错误 B. 正确
17. 在庄子看来从微观角度而言人们的思想无法完整地用语言文字来表达，所以“言不尽意”。 A. 错误 B. 正确
18. 庄子的文艺观，实际是散布与涵泳于他的哲学思想之中的。 A. 错误 B. 正确
19. 《神思》篇是《文心雕龙》创作论之首，也是刘勰创作论之总纲。 A. 错误 B. 正确
20. 刘勰对作家个性和创作风格的最高要求是要有“风骨”，要“风清骨峻”。“风骨”一词原用于品鉴人物，后移于画论和文论。 A. 错误 B. 正确
三、简答题
1、孔子“兴观群怨”说的基本内涵
“兴、观、群、怨”是对诗歌（包括乐、舞）社会功能的认识和概括，为孔子所提出。《论语·阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”所谓“兴”,即“兴于诗,立于礼”(《论语·泰伯》)的“兴”，“言修身当先学诗”（何晏《论语集解》引包咸注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作用。所谓“观”,即“观风俗之盛衰”（郑玄注），“考见得失”（朱熹注），是讲诗歌具有一定的认识作用。所谓“群”，即“群居相切磋”（孔安国注）的意思，是讲诗歌具有聚集士人、切磋砥砺、交流思想的作用。所谓“怨”，即“怨刺上政”(孔安国注)，是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。
“兴、观、群、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。虽然对它
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的具体社会内容，需要进行具体的、历史的分析；但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。
2、庄子的“言”与“意”的关系问题
庄子在“言”与“意”的关系上的观点是“言不尽意”和“得意忘言”。“言”，本指言辞、说话，在古典美学与文论中引申为艺术语言、言语表达；“意”，本指意图、想法，在古典美学与文论中引申为话语的意义，或审美心理感受。中国古典美学与文论中的言意论，其源出于古典哲学中的“言意之辩”。
庄子认为“道”无边无际、无始无终，而“形象”之内的所有有形、有名的事务又是微乎其微、极其有限，所以人类的语言注定只是认识到有限事物的外在表象，而无法透过有限事物的外在表象而洞悉事物总体性的内在本质和规律，即“道”的本意，这是从宏观之“道”的角度论说的；从微观角度看，庄子同样认为，人们的思想也无法完整地用语言文字来表达的。
我们可以看到庄子主要表达了以下三点：
（1）言只能表达物之粗，而意却能致物之精，故言不尽意。
（2）言的重要在于表达意，而意又与道相关。道是不可言传的，因此，言只能得之于表。
（3）言意相较，意比言更重要，因此，得意便可忘言。
庄子之“言不尽意”说由哲学而美学、文论，由文学而艺术、艺术批评，其绵延的接受史一方面表明了人类语言的天然局限性，而另外一方面也藉此形成了中国古代文学艺术之注重“意在言外”的含蓄传统，为中国古典意境理论的产生和发展奠定了基础。
3、司空图“韵味”说的基本内涵
“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”合称“四外”，共同构成了司空图“韵味”说的基本内容。
按照字面义，“韵味”说所包括的“四外”应该说分别有各自不同的含义，如“象外之象”意谓意象之外还有意象，“景外之景”意谓景色之外还有景色，“韵外之致”意谓韵致之外还有韵致，而“味外之旨”则意谓在特定的味道之外还有别的味道。
简单地说，“四外”或者“韵味”，首先是把诗歌分为“韵内”和“韵外”两层。“韵内”指诗的语言文字、声韵及其所表达的意义，这是诗歌直接呈现出来的、读者可以感知的东西；“韵外”则是指诗的语言文字、声韵及其表面意义之外所蕴含的意味，这种意味往往是一种只可以意会却不可以言传的“大意”，一种“化境”，它需要读者凝神体味，“品而得之”。对于诗歌而言，“韵内”与“韵外”是不可分割的有机整体，二者紧密联系、相互涵化，“韵内”是基础，“韵外”为升华，只有“韵内”工细、到位了才有可能自然通向“韵外”的境界。
4、严羽“妙悟”说的具体含义是什么？
在严羽的意识当中，唯有“妙悟”，方是最大限度地接近诗之本质的艺术思维方法。那么，在诗歌美学中，“妙悟”又是如何体现的呢？ 首先，“妙悟”是诗家必须具备的一种思维能力和认知能力。也就是所谓的“悟性”，通俗点讲是禀赋或潜质。无论是禅家还是诗家，都承认人的本性之中具有天生能力的成分。对于诗家来说，“妙悟”是高于一切的，学诗者必须要懂得诗歌的艺术规律和创作技法。诗之所以成为诗，就在于诗具有属己的内在规定性，这是与其他文学体裁的根本区别之所在。一个欲要对诗歌进行鉴赏或从事写作的人，必须对诗歌的本质属性有一定的认识，能够甄别出
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诗歌的真伪、优劣，能够识诗之“妙”之所在，
其次，妙悟是学诗者应有的一种思维方式。严羽在这里将“妙悟”与“学力”相对提出。他认为韩愈在学力上强于孟浩然，但诗歌的艺术魅力却逊于他，原因就在于孟浩然作诗多用“妙悟”之思维方法，发自内心地去体悟审美对象，是灵感的自然流淌，强调直观感觉和对对象的心领神会，是一种豁然开朗的形象思维。 再次，“妙悟”是衡量诗歌艺术境界高低的标尺。严羽把“妙悟”看作诗歌创作的关键，在诗歌创作的体察、运思、动笔、修改等各个阶段都需要创作主体去感受、体验、领悟和创造，也就是说 ，“悟”之程度的深浅直接关涉到作品艺术成就的高下优劣。
5、金圣叹提出的史传和小说在本质特性上的根本不同。
金圣叹认为史传和小说在本质特性上有根本不同：史传是 “以文运事”，小说是“因文生事”。 小说是“因文生事”，其所写之“事”全是出于美文的需要而虚构出来的，它可真可假，可以是历史的事实也可以是作家在概括生活材料的基础上发明创造出来的。
小说的虚构特质可以从“因文生事”中的“文”和“事”两点来谈。先说“事”。小说所写之事属于艺术真实的范畴，它不同于历史真实，艺术真实要求作者根据主题、结构、人物形象等的需要，遵循艺术创作规律，发挥作家的主观能动性去虚构和编织故事情节。这是第一层意思：事为虚构；再说第二层意思，即事为文生。小说的“事”是手段，“文”是目的，作者的虚构之“事”实际上是为审美之“文”服务的。
6、李渔戏曲理论“浅处见才”说内涵。
在戏曲创作和演出上，李渔旗帜鲜明地主张通俗化，正所谓“能于浅处见才，方是文章高手”（《忌填塞》）。“浅处见才”，可以说构成了李渔戏曲理论崇尚通俗的思想核心。
第一，题材的通俗性；第二，曲文的通俗性；第三，科诨的通俗性 ；第四，舞台的通俗性。 “浅处见才”的通俗化诉求，使理论家在剧本创作时自始至终地想到“填词之设，专为登场”，这样的价值取向应该说对搞后世及至当下产生了发人思考的启示意义。 7、王国维境界说的理论内涵
综观王氏有关论述，可以将王国维境界说的理论内涵，大体概括为如下两个方面内容： （一）“境界“之本质在“情景交融” 王国维在《宋元戏曲考·序》中叹赏元人杂剧之妙在于“能道人情，状物态”； 在《人间词话》中亦强调“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”；在《文学小言》中则更进一步认为：
文学中有二元质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的也，后者感情的也……文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。
总之，在王国维看来，历代优秀的作品之所以感人者，无不在于作者善于生动传神地描绘景物，细腻入微地传达感情。情（意）与景（物）即是文学作品境界本体存在的基本构成因素。当然，这二者之间并非一种简单的并存关系，而是由作者主观之精神与外在客观之事物相互“交代之结果”。也就是说，只有当作品表现了主体与客体的相互融合，才有“境界”可言。
这样看来，“境界”的本质其实就是中国传统诗学所一贯强调的一个核心话题：情景相生及情景交融。“境界”的构成因素一是“情”（意），二是“景”（物），二者之间虽“能有所偏重，而不能有所偏废”，因为“境界”的本质即在于情景交融。
（二）“境界”之特征在“真”，审美效果在于“不隔”
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王国维对直抒胸臆的创作倾向的肯定，很自然地使我们联想到他所说的：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。” 从这里，我们不难发现王氏对“真”的重视和强调。可以说，王国维是将“真”视为作品“境界”生成的基本特征，或者说是以“真”作为判定作品是否有“境界”的重要尺度。面对自然、社会生活，诗人既要能够“入乎其内”，才能准确把握“物之为物”的鲜明特征，此即“所见者真”；又要能够“出乎其外”，才能不为物欲所蔽，从对外物的审美静观中获取最大的启迪与感悟，此即“所知者深”。我们理解了“不隔”的含义，那就是指诗人之言情写景能令读者产生身临其境、感同身受的审美效果。作品之“境界”所以能产生这样的审美效果，根源在于诗人面对生活而能“入”能“出”，故此“所见者真，所知者深”，因而能够写出“真景物”、“真感情”。总之，正是由于“境界”生成的基本特征在于“真”，从根本上决定了“境界”的审美效果必定在于“不隔”。
8、如何理解亚里斯多德的悲剧的定义？
在《诗学》第六章，亚里斯多德提出了西方戏剧理论史上第一个完备的悲剧定义：
悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，他的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。
要准确理解亚里斯多德关于悲剧的定义，即应从这“三点差别”入手。 第一，媒介上的差别。第二，对象上的差别。第三，方式上的差别。
关于“长度”，亚里斯多德认为，“在长度方面，悲剧尽量把它的跨度限制在‘太阳的一周’或稍长于此的时间内。
关于“完整”，亚里斯多德有着三重所指，一是情节的完备。二是情节的整一。这是强调一部悲剧只写一个事物或事件、行动。三是情节的严密。 9、康德为什么说“没有关于美和艺术的科学”？
康德认为艺术的一个根本特征是不能重复性，能够重复的是科学。在康德看来，科学是一种“理论”，是用以指导人的实践，可以确切地告诉人们应该做什么，并且向人的实践提供具体方法。而艺术相对科学来说体现为一种不能预先知道创造结果的“技巧”。这意思是说明，艺术创造的过程是充分个性化 和自由的，人们并不能从既往的作品中总结出一般性的、模式化的“技巧”，以能够“照章办事”、“依法而行”。若是那样，它就成为了科学活动。正是如此，康德认定，关于艺术，我们必须建立起一种理论：“没有关于美的科学，只有关于美的评判；也没有美的科学，只有美的艺术。”
10、康德的审美鉴赏论
康德在《判断力批判》的“导论”中首先对与艺术直接相关的审美鉴赏和美的性质做出了一般界定，他指出：“通过……一个愉快来进行判断的机能（从而也是普遍有效的）唤做鉴赏。”而被鉴赏的“这对象因而唤做美”。康德从形式逻辑判断的质、量、关系、情状四个方面对此做出了说明阐述。
首先，从质的方面来看，康德将人能够产生的快感或愉快，概括地分为三种，并分别说明了它们各自的“不同特性”。第一种，是“在感觉里使诸官能满意”的愉快，即“快适”。第二种，是“依着理性通过单纯的概念使人满意的”愉快。第三种，是“静观”的愉快。这也就是审美的愉快。
其次，从量的方面来看，康德肯定：这里的关键词是“普遍”，即所谓的“量”。康德认为，一个人对美的事物做出的判断，必须具有“普遍有效性”，也就是人人都会赞同他。 再次，从关系方面来看，康德要解决的是鉴赏判断与目的的关系问题。他说明，鉴赏判断所确定的美具有无目的的合目的性：
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最后，从情状方面来看，康德指出：美是不依赖概念而被当作必然的愉快的对象。康德要辨析阐明的是，一个人的鉴赏判断如何必然地会得到他人的普遍赞同。
11、解释“天才为艺术制定法则”的含义？ 康德关于美的艺术的天才论，是要说明该艺术如何可能达到自由与法则、人工与自然的统一。康德的这些话是说，艺术创造的法则本然内在于艺术家的心灵之中，从而他的创作就必然既是自由的，又是合法则的，无须后天学习和追求，即在他作品中实现了自由与法则、人工与自然的完美统一。在康德看来，美的艺术的创造同于鉴赏判断，不是依概念的活动，否则它就不是自由的，而是机械的、雇佣的或摹仿性的。但是，美的艺术的创造又必须以出自概念的法则为前提，不然它就只能是随意涂鸦，让人不可理解。这个矛盾说明，艺术法则必然内在于艺术家的心灵。对此，他接着说道：“所以美的艺术不能为自己想出法则来，他缺只能按着这法则来完成制作。但是没有先行的法规，一个作品是永不能唤作艺术的，因此必须是大自然在创作者的主题里面给予艺术以法则，这就是说，美的艺术只有作为天才的作品才有可能。”
12、在黑格尔，艺术表达的“理念”是一种什么事物？
理念：即“绝对理念”，是做为艺术内容表现的“自在自为”的“真实”。它的具体内容就是“和解了的矛盾”。它是一种什么事物？简而言之，黑格尔是将艺术中显现出的“宁静”、“和平”、“和悦”、“静穆”等看作是艺术的美，或艺术的理想、艺术之为艺术的规定性所在，看做是艺术内容的“定性”、“普遍性”“独立自足”、“目的性”所在，看做是绝对理念于艺术中的所在（显现）。“矛盾的和解”也包括了艺术的形式与其内容的和解，也就是他有时用“统一”来说明的二者相符合的状况。
13、黑格尔所说的“理想性格”有哪些特性？
黑格尔认为，艺术的感性形象具有了“和悦”和“静穆”的气象，才称得上是“活的个性”、“理想的性格”。原因是黑格尔认为活的个性、理想的性格是“游离于抽象的普遍性与抽象的个别性二者之间”。即：活的个性、理想的性格就是具有具体普遍性和具体个别性的感性形象，就是显现出了和悦和静穆的气象的形象，即和悦和静穆是具体普遍性和具体个别性的统一的表现。
14、克罗齐的直觉主义艺术论
艺术即直觉论
如果我们将克罗齐的美学理论看作一个逻辑体系，那么作为其出发点、本体或内核的东西，就是一个简单的定义：“直觉即表现即艺术”。
15、“浅处见才”的启示（如何认识和评价文学的通俗性问题）： 首先，从戏曲创作本身来讲，理想的戏曲应该是高雅与通俗和谐辩证地统一于同一部作品之中，“浅处见才”也就是要求俗中见雅，于作品之通俗处妙见作家的庄重、典雅。 其次，从戏曲本位观来看，真正的戏曲应该是群众本位的。李渔的“浅处见才”说的侧重点就是“浅”，也就是戏曲创作、排演的通俗化诉求，使理论家在剧本创作时自始至终地想到“填词之设，专为登场”，这样的价值取向应该说对搞后世及至当下产生了发人思考的启示意义。
最后，从戏曲通变观来讲，健康的戏曲应该与时俱进，它需要在才、浅相谐、高雅与通俗两不偏废的前提下，既顺应时代精神的要求，同时警惕个中可能出现的种种问题。
16、泰纳如何看待艺术与科学的关系？
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泰纳明确谈道：人们为了达到认识真理的目的，“一共有两条路：第一条路是科学，靠着科学找出基本原因和基本规律，用正确的公式和抽象的字句表达出来；第二条路是艺术，人在艺术上表现基本原因与基本规律的时候，不用大众无法了解而只有专家懂得的枯燥的定义，而是用易于感受的方式，不但诉之于理智，而且诉之于最普通的人的感官与感情。艺术就有这一特点，艺术是‘又高级又通俗’的东西，把最高级的内容传达给大众。”将这段话换一种简单的表述就是，艺术是通俗的科学，或科学是专家才能理解的艺术。 17、弗洛伊德的艺术批评方法：
运用心理分析的批评方法，就是通过“解释作品”来揭示艺术家的意图。 艺术批评运用心理分析法来解释作品、揭示艺术家的意图的根据是什么？弗洛伊德提出了两点：一是“最近的诱发场合”。也即激发艺术家创作灵感、引起艺术家创作冲动的当下事件、人物、场景。二是“旧时的记忆”。这主要是指艺术家对发生在他童年时期的事情的深刻印象。 有一个基本前提，那就是将艺术作品看作是艺术家的白日梦，从而艺术批评的一切解释最终是“释梦”，即把作品中的一切成分不是看作艺术家意识到的心理活动的“表现”，而是视为压抑在无意识中的本能欲望的“症候”显示，对之作揭去“化装”的还原性解读。
弗洛伊德的艺术批评方法，就是以作品为艺术家的“症候性动作”，以“最近的诱发场合”和“旧时的记忆”为根据，对之做出心理分析解释。
18、韦勒克、沃伦关于评价文学的具体标准
第一，包容性或多样性。又可谓是丰富性，是“想象的综合”和“综合材料的总和与多样性。”它们的审美价值丰富和广泛。
第二，连惯性。连贯性无疑是一个审美的标准，也是一个逻辑的标准。
第三，建立在经验事实上的世界观。文学批评的真实性标准，不能看成是要求文学符合客观世界，而应视为是对文学家虚构和创造的世界与我们自己（审美性）眼中的世界做比较衡量，从而在美学上能够达到高度完整性的创作，就应说它更具有审美上的真实性。 19、
20、亚里士多德的文艺价值论 首先，文艺可以给人以知识。亚里士多德认为文艺是根据理性认识所把握的生活逻辑进行的想象创造，描述的是“带普遍性的事”，因此，人们通过文艺作品即能够获得关于实际生活之本质或运动规律的知识。
其次，文艺可以给人以快感。亚里士多德不仅肯定人的情感决不是人性中低劣的东西，而且将文艺能够激发人的情感、给人以快感看作恰恰是文艺的一大积极价值所在。文艺与历史、哲学等观念事物的一个根本区别在于，文艺主要是诉诸人的情感的，只有能够唤起或打动人的情感的文艺作品，人们才能欣赏和接受它，才会进而去思考它所提出的真理性认识。 第三，文艺可以陶冶人的心灵。音乐的功用不在于激发人的情感，而是让人固有的情感在音乐欣赏中得到充分的释放，从而使心灵得以净化，产生轻松和愉快的感觉。
21、亚里士多德说明“情节”在悲剧中的地位和作用 “情节”成分最为重要，被放在首位，理由在于：
因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活.人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。……因此，情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。
亚里士多德重视情节或时间、行动，首先应当说是他的总体文艺观使然。其次是他所处
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的时代里重“性格”刻画的艺术创作是难以被大多数人所认同和接受的。再次，还与他对审美性的“悲剧的功效”的认识有关。
三、论述题
1、如何理解文艺的社会功能与作用？（第一讲内容）
文学是通过生动活泼的社会艺术形象感染人、教育人，借以表现人生价值，通过审美价值的实现达到文学的教育目的的。
文学的美悦功能，认识功能和教育功能，是文学最主要的功能。从文学这三种功能的相互关系来看，三者是互相联系，缺一不可的。首先，文学的认识作用是其教育作用和审美作用的基础；而教育作用则把对文学作品的认识更加深化；同时，审美作用以艺术自身独特的感染力促进认识作用和教育作用更好地发挥实际效果。它们的相互作用体现了文学作品中真善美的统一，并分别对人们的知、意、情发生深刻影响。人们在欣赏文学作品时，这三种功能互相渗透，互相作用于人的思维意识，对人的精神世界施以全面的影响。因此，也可以从总体上把它看成一种审美教育作用。
总而言之，一部真正的、优秀的文学作品，通过其作品中的全部或部分内容，深深地感染着人，潜移默化中影响着人，甚至在思想上改造人，进而影响生活、影响社会，推动人类的社会生活不断向前发展、进步。
2、“兴观群怨”说对后世中国文论的影响
一方面，后世文论家不断对“兴观群怨”说的内涵本身进行诠释，使其内涵不断丰富、完善，成为各有特色且自成体系的文论范畴。从而使得“兴观群怨”说具有了对文艺活动整体认识的性质。如“兴”，孔子之“兴”是指“用诗”，后人提出的“赋比兴”之“兴”是指“作诗”。这就是将文艺创作与接受规律的认识打通并结合起来论述，是中国古代文论的一个鲜明特色。
后世文论家对“兴观群怨”说的互相关系进行深入的分析研究，注重发掘“兴观群怨”说作为一个有体系的文艺思想的整体价值。如王夫之的“四情”。
另一方面，后世文论家在“兴观群怨”说基本精神的影响下，不断提出新的有关文艺的社会作用的命题，从而不断丰富和完善中国文论有关文艺社会作用的认识。如：司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“穷而后工”说和梁启超的“熏浸刺提”说。
3、“通变”：刘勰的文学发展观
“通变”：在中国古代文论中，“通变”指的是文学发展演变的规律。所谓“通”，即会通，侧重于对过去经验的继承；所谓“变”，指适变，侧重于在继承基础上的革新。刘勰的“通变”一说具体讨论的是文学发展演进过程中有关继承与革新的关系问题。 （一）“变则久，通则不乏”：文学自觉之后的反思
刘勰的“通变”是会通古今而变，侧重点在“变”，而且是有因有革之变。如《通变》开头之论。
（二）“文变染乎世情，兴废系乎时序”：文学发展的社会动因 1、政治的兴衰对文学的演变产生重要影响；
2、时风与社会心理的变化往往也影响文学风格的变化；
3、学术文化思想对文学的发展也具有不可忽视的影响和作用； 根据刘勰之所述，大抵可归纳出三点：（1）文学随时代、社会诸因素的不同而发生变化，其规律表现为“质文代变”，即文学内部两种质素――质朴与文华――的相互消长；（2）
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从上古到宋齐，“质文代变”的具体表现是，或质胜于文（黄唐虞夏、曹魏后期、东晋），或文胜于质（楚、西汉、西晋、宋齐），或质文相兼（商周、东汉、曹魏前期），总的趋势是由质朴向文华发展；（3）指出楚汉之后，文华胜过质朴，有悖于雅正之道，对此不良倾向必须予以矫正。
综观“通变”论，刘勰的文学发展观是以“通”为基础而以“变”为归旨，以“通”求“变”，以“变”葆“通”，初步建立起了一种积极、进步的文学史观。
4、刘勰“变通”说对文章写作学的几点启迪
刘勰“通变”说对今人的文章写作至少有如下三点值得后人借鉴：
首先，把构成文学作品的内在质素分为“有常之体”和“无方之数”两方面，这就告诉我们要“因”、“革”结合，在写作时要学会用因袭与革新两条腿走路。前面引文已清楚表明，所谓“有常之体”不仅指诗、赋、书、记等各种体裁样式，同时也包括各种文章的体制规格及写作原理，两者是“明理相因”的关系。各种文体及其体制规格、写作原理都是在发展进程中历史地形成的，一旦形成便具有相对的稳定性，所以刘勰主张“体必资于故实”，即学习过去的作品，以既有的成例和成法为凭借，也就是赞语中所说的“参古定法”。所谓“无方之数”，则是指作品的文辞和风格，那是随时而变、无规则可循的，所以刘勰提出“数必酌于新声”，即无妨参考新兴作品的新鲜经验，以便有所酌取，这也就是赞语中所说的“望今制奇”。前者渊源于传统、重在“因”，后者植根于现实、主于“变”，两方面结合起来，才能使文学创作“骋无穷之路，饮不竭之源”，此不可谓不是一种很好的写作策略。
其次，刘勰“通变”说不仅是写作策略，同时也是写作者对文学传统、文学遗产的一种态度和方法。文学发展是一个历史过程。一代文学的繁荣，固然首先与特定的时代社会相关，但在文学本身，也有其相承相续、递变革新的规律……
事实证明，文学传统、文学遗产是文学发展过程中不可或缺的因素，必须加以学习和钻研，有所继承，有所发展。如果处理不好“因”与“革”的关系，则势必对文学创作造成危害。为此，刘勰批评刘宋之后的“讹滥”文风，认为其症结在于“竞今疏古”，是片面地追求“新变”、抛弃优良传统的恶果。针对这一时弊，刘勰提出“矫讹翻浅，还经宗诰”。与此同时，刘勰也反对因袭传统而不思革新的思想，在他看来，“因”与“革”是辩证统一的，“因”是“革”之前提，而“革”乃是“因”的目的，不可为继承而继承，继承的目的在于求变革求发展。刘勰讲“通变”之术，就是讲“参伍因革”，正确地处理好文章创作中古与今、因与革的关系。
最后，刘勰提出，作家要贯彻通变思想，就应当掌握一定的原则和方法。作家是自由的创作主体。如同时代社会等外部条件必须内化为作家的审美个性，才能进入创作过程一样，尽管通变讲的是文学自身的发展规律，但刘勰认为也需把它落实到作家的修养和创作实践当中，才能发挥作用。基于这样的认识，刘勰对作家提出了两点要求：一是“宜宏大体”，即通过广泛的阅读和深入的钻研，掌握各体文章的规格要求和写作原理；二是“凭情以会通，负气以适变”，即按照表达情志的需要和根据作家的才性特点贯彻通变的原则。文学既不能背离优良传统，又要求应时适变，这中间关键靠人、靠作家。无数创作实践证明，文学的发展离不开作家个性的发展和文学风格的多样化——文学的恒久生命力，正在作家不断提高人文修养和写作技术的过程中，唯其“通变”，作家才能在历史境遇的不断挑战下与时俱进，并最终站在优秀的文章写作者之列。 5、“近而不浮，远而不尽”——司空图“韵味”说的审美内涵
司空图认为，诗歌“韵味”的审美内涵要具体表现为“近而不浮，远而不尽”。就是说，诗歌的形象要具体、生动、不浮泛，仿佛是读者可以触摸得到的，即“近而不浮“；再者，在具体、生动、可感的形象中还要有丰富的蕴籍，所抒发的感情含而不露，只可意会不可言传，
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能让读者愈读愈有发现，愈读愈有味道，即”远而不尽”。他认为诗人应该创造性地达到“近而不浮，远而不尽”的理想境地。
如王维的诗句：行到水穷处，坐看云起时。(《终南别业》)渡头余落日，墟里上孤烟。(《辋川闲居》)江流天地外，山色有无中。(《汉江临汛》)
这些诗句所表现的情景是不同的，但其共同的特点是：景物具体鲜明、生动，仿佛就在眼前，而其意味的悠远绵长则一下子便把人带到了一种情景交融、虚实相生的幻境。 再如韦应物的诗：
怀君属秋夜，散步咏凉天。山空松子落，幽人应未眠。（《秋夜寄丘员外》） 独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（《滁州西涧》） 作为韦应物诗歌的代表作，这两首诗仿佛描绘出了一幅幅清丽、冲淡的水墨山水画，其意含蓄蕴籍，让人浮想联翩、如临其境，回味深远而绵长。这些诗，都是“近而不浮，远而不尽”而具有“韵外之致”、“味外之旨”的优秀之作。
6、严羽的“妙悟”说与克罗齐“直觉”说有哪些相似和不同之处？ “妙悟”是严羽诗学思想的核心概念，是中国古代文论史上一个极富价值和生命力的命题，也是中国古典美学“禅”与“艺”合流的内在理论基础和审美内涵。“妙悟”说突出了审美主体，弘扬了自我性灵，与20世纪意大利著名美学家克罗齐的“直觉说”不无相似之处。克罗齐认为“艺术即直觉即表现”，强调艺术是需要用心灵去直观、体悟和表现的活动。“妙悟”说与“直觉”在思维方式上存在着超时空、超文化的契合，两者之间存在着相似、互释的关系，也存在着不同与互补的一面。
一、“妙悟”说与“直觉”说的相似点（互释）
首先，两者均凸显了了艺术的感性功能。“妙悟”说与“直觉”说都揭示了审美鉴赏和艺术创作活动区别于其他意识活动的特殊性，是在强烈内驱力的作用下，对多维度的空间和自然事实经过迅速改造后，主体的非逻辑情感和客观对象所形成的一种瞬息间的美妙契合。严羽的“妙悟”说针对“以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗”的时弊而发，着重强调了“妙悟”、“学力”、“别材”“别趣”与“读书穷理”的不同，突出的是不涉及概念、判断、推理等逻辑思维形式的对情感和意义的直觉领悟。克罗齐的“直觉”说则是针对黑格尔古典哲学、实证主义、形式主义等混淆艺术与其它意识形态关系的现状，把直觉心得同逻辑知识对立起来，认为“直觉即艺术”。这种把直觉和艺术合为一体的说法，与严羽的“诗道亦在妙悟”的主张具有相当的可比性。
其次，两者均突出了艺术主体的作用。“妙悟”与“直觉”都特别突出审美和艺术主体在创作中的决定作用。“妙悟”与“直觉”都属于人的心理活动，文艺活动不通过理性、逻辑认知而洞见本真、直契本原的特征，对文艺成败和艺术水准的高低具有决定性的影响。严羽受禅宗影响，对“心”的主体作用非常强调，要求学诗者突出自我的审美主体性，弘扬自我性灵。客观外物正是在“心”的统摄下，逐步实现审美感觉的从无到有、由实到虚、自具象而幻想，最后主客完美融合达到朦胧幽眇、可意会不可言传的“入神”境界。克罗齐的“直觉”说认为，“直觉”是对无形式的物质赋形、造相，直觉本身就是物质，直觉外无物质，这样就把“物”统一到“心”上来，极大限度强调了人的主体性。应该说，克罗齐提升主体地位、赋予客观物质以情感形式的观点，与严羽“妙悟”说提升人心的作用是可以相互阐释的。
二、“妙悟”说与“直觉”说的不同之处（互补）
文化语境的现实差异决定了“妙悟”说与“直觉”说的差别是十分明显的。
第一，“妙悟”说认为悟性因人而异，诗人悟的程度直接决定了诗歌水准的高低优劣，而“直觉”说则否认彼此之间存在着质的区别。严羽认为“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”，悟性的高下差异甚至可以说是诗人与常人的本质区别。克罗齐
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的“直觉”说则认为每个人都有直觉活动，都有几分艺术家的素质，即“人是天生的诗人”。克罗齐认为创造与欣赏是统一的，其基本心理活动都是人的直觉，所以人人心中都有诗的存在，只不过是那些用力比较勤的人把错综复杂的心灵表现出来了而已。可见，严羽的“妙悟”具有很强的贵族色彩，单从其论述诗歌的审美特质而言，无疑是正确的，而克罗齐的观点则带有平民、泛美学的色彩，认识上存在偏颇，因为毕竟并非所有人都能成为诗人，也并非所有诗人都能创作出伟大的作品。
第二，“妙悟”的重要条件是“熟参”和“学”，而“直觉”则认为其具有绝对的纯粹性和艺术家的天生性。严羽“妙悟”说强调“妙悟”的基础，即学习历代的优秀、经典文本，不断“熟参”诗歌艺术的本质属性，积累深厚的艺术经验。而克罗齐则将“直觉”这种审美体验和心理活动降低为任何人都具备的心理能力，并且是人的最低阶段的精神活动。这种普泛化的认识，泯灭了艺术思维之“直觉”与平常观物之“直觉”的差异，抹杀了艺术家审美经验的独特性，甚至将“直觉”前与“直觉”后艺术活动的时间向度静止化了，实质上把人们的认识带入了误区。
第三，“妙悟”的完成需要一个复杂的过程，而“直觉”的进行则不需要前提准备。严羽认为，学诗者要有一个从渐修到顿悟，最后到彻悟的循序渐进的系统过程。这个过程也有“入门须正”、“立志须高”的对诗法的理性认识，并要“熟参”历代优秀作品，不断完成从量变到质变的转换。克罗齐的“直觉”则并不具备过程性。克罗齐主张“直觉即艺术”，他的“直觉”思维既没有层次，也不需要艺术家的修养与学识的沉淀，这就导致衡量艺术品高低的标准只能是记录记述的优劣了。显然，克罗齐的“直觉”说不是一个完整的艺术过程，它没有任何丰富层次的瞬间性体悟，与“妙悟”说相比，它既缺乏一个丰富提升的过程，也缺乏理性的参与，成为了一种纯粹的感官直觉的心理活动。
7、叶燮“才胆识力”说的具体内涵是什么？其中识与严羽的识有何异同？
在叶燮的理论中，“才胆识力”是创作主体最有个性化的因素，是作家个性心理质素最完整的概括由此年形成的学说堪称“心”学。
所谓“才”，是指诗人主体的艺术才能和才华，具体包括诗人观察、认识客观事物的能力，以及艺术地表现“理”、“事”、“情”的能力。
所谓“胆”，是指诗人敢于突破传统束缚的独立思考的能力，在创作中表现为自由创作的艺术精神。
所谓“识”，是指诗人辨别事物“理、事、情”特点的辨别能力，又指对世界事物是非美丑的识别能力，更是鉴别诗歌及其艺术表现特征的能力。 所谓“力”，是指诗人运用形象概括现实生活和客观事物的功力和笔力，以及独树一帜、立一家之言的气魄。它是诗人创作中不同于他人的独创性的力度。
叶燮认为，四者之中，“识”处于核心和主宰的地位。只有识见高明，才能独出心裁、别具只眼、是非分明、取舍恰当，不随波逐流、人云亦云。叶燮认为，“才、胆、识、力”四者具有一种“交相为济”的关系，才是识的具体体现，识对胆起着主导和支配的作用，力出自于识。“胆”既有依赖于“识”，又能延展深化为“才”，“惟胆能生才，但知才受于天。而抑知必待扩充于胆邪！”而“才”则必须要“力”来承载，。因此，没有“力”的作用，“才”是不可能充分展现出来的。总而言之，“才、胆、识、力”四者不可分割，而且相互联系，相互滋润，共同构成了创作主体的个性心理结构。诗人做诗，只有充分调动这四种心智机能，有效协作，方能写出优秀的诗篇来。 严羽的“识”是在《沧浪诗话·诗辨》中提出的。所谓“识”，就是识别诗的正路、高格、要义，以汉魏晋以及盛唐之诗为师法的典范和臻至的目标。这就需要诗人或者诗歌欣赏者具备一定
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的艺术鉴别能力，能“识”出诗歌艺术水准的高低，也就成为学诗者的首要条件。“识”是“入门正”和“立志高”的基本条件。
首先，学诗者需要辨别诗家各体。其次，学诗者还需识别诗中“第一义”。再次，“识”是学诗者主体修养最重要的因素，关系到其对诗歌的审美欣赏与判断能力。严羽认为，“识”包含了“入门须正”和“立志须高”，这是学诗者必须具备的真识。在严羽这里，作为审美判断能力的“识”力，其属于诗歌创作主体有别于客体的内在能动性，在内涵上被赋予了独特的诗学规定性。
8、叶燮的“才胆识力”说对后世有何启迪意义？
第一，从创作的基础来看，叶燮的“格物”的观点从从反映论的角度来看无疑是正确的。
第二，从创作的规律来看，写作起始于特定的对象化感知，完成于特定的文本形式结构。
第三，从创作主体的根基来看，作家自身素质的整合与能力的提升，影响着作品的产生。
第四，从文学创作的角度来看，文学的独创性并非始自叶燮，但在我国文论史上，像他这样把这个问题阐发得那么细致、透辟而又系统的却不多见。
第五，从创作主体的能动性角度来看，这是关于创作自由的问题。
9、金圣叹的人物性格理论。
人物性格理论是金圣叹小说理论中最在创见的精华部分。在评点《水浒传》的过程中，金圣叹首次把“性格”作为基本概念运用于小说批评，而且还对“性格”的内涵以及在文学作品中如何塑造人物性格作了细致、精彩的阐述。析而言之，他对《水浒传》人物性格主要有这么几点洞见：
首先，成功塑造人物性格是小说创作的首要任务和取得艺术成就的根本标志。在《读第五才子书法》中他说：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来”。将一部《水浒传》与“别一部书”相比，其独“看不厌”或艺高一筹的原因，不在记事、补史或者辅教化，而恰在于塑造出了“一百八个人性格”――这是金圣叹评价小说与以前诸人不同的标准。
其次，小说人物还应该是个性化、性格鲜明的。强调个别性、个性化是金圣叹人物性格论的重点，同时也是他超越前人的又一独到之处。
再次，小说还应注意如何去表现人物性格的问题。在金圣叹看来，要表现人物性格，好的方式不外乎两点：一种是通过揭示人物内在精神特征来表现性格，着重于人物的“性情”“气质”“胸襟”和“心地”的刻画；另一种是展现人物外部的形态特点，通过描绘人物的“形态”“声口”和“装束”等来表现性格。在古代小说描写人物内心世界还不发达的文化大背景下，金圣叹尤其重视第二种方式，即“由外而内”的、自外貌形态及言行描写而点出性情气质的人物性格刻画法。其中，个性化的语言和动作又是重中之重。
12、布瓦洛所说的“自然”是指什么？（165--167） 在布瓦洛看来，文艺创作除了要接受理性的控制外，还必须遵守的另一诗学原则就是摹仿自然。布瓦洛所说的“自然”，在理论上源于亚里斯多德和贺拉斯，也继承了文艺复兴以来普遍崇尚自然的追求，不过布瓦洛赋予了这一崇高字眼以特殊的含义。
首先，“自然”在布瓦洛那里，不是谓客观现实或自然事物，而是指“常情常理”，也就是现实生活中带有普遍性、规律性、习惯性的东西，亦可称作人们日常生活中的理性。布瓦
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洛认为，文艺创作只有恪守和表现了这种“常情常理”，才可能打动人心，为人们喜爱。 其次，“自然”对于布瓦洛有着“自然人性”的含义。这又分有两个方面，一是指由年龄不同造成或决定的性格、性情取向。另一方面是由出身所决定的性格特点。
布瓦洛认为，任何人都会随年龄的改变而改变性格或性情，文艺创作要做到符合“常情常理”、“逼真”、贴近“自然”，就应当抓住年龄这个关键因素。
对于文艺创作的这一“自然”要求，显然是人物“类型化”、“共性化”的主张。毫无疑问，现实生活中，人们的性格或性情一般会随着年龄的改变而发生一定的变化，从而文艺创作要塑造出真实生动的人物形象，不能不注意人物的年龄因素。据此来说，布瓦洛的看法不无道理。但是，经验同时能够有力地说明，社会的人的性格或性情的变化，起主要作用的，总是社会的和心理的因素，而决不是生理的自然的年龄。以年龄作为人物性格塑造的根本依据，只能造出没有鲜活个性的类型化形象。在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方面含义，是由出身所决定的性格特点。如他说，写英雄就应该写出他们“论勇武天下无敌，论道德众美兼赅”，而若是写平民，则只能有“扭捏难堪的嘴脸”。这是一种血统论在理论上的运用，也是其强调理性统一性的一个体现。当然，布瓦洛是明确反对文艺创作以市井、村夫为描写对象的。由此出发，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。如他说道，“写阿迦门农应把他写成骄傲自私；写伊尼阿斯要显出他敬畏神祗；写每个人都要抱着他的本性不离。”即使是描写“新人物形象”，“你那人物要处处符合他自己，从开始直到终场表现得始终如一。”
13、黑格尔如何看待悲剧冲突？
黑格尔关于悲剧的研究所形成的篇幅不大，但其看法却十分独特而异于既往，并在其《美学》中占有重要地位。其独特之处主要体现在对悲剧冲突和悲剧性质的认识上。
关于悲剧冲突，黑格尔以古往今来的悲剧创作为依据，首先对其发生原因做出了归类总结，指出它有以下三种情况：
第一是“物理的或自然的情况所产生的冲突”。他认为，这种冲突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所带来的疾病、罪孽和灾害，这些东西破坏了原来的生活的和谐，结果造成差异和对立”，所以单就它们本身来看，是消极的，“没有什么意义的”。不过艺术创作以之为题材，“只是因为自然灾害可以发展出心灵性的分裂，作为它的结果。”这是说，真正的悲剧不是将自然原因造成的人与人之间的对立斗争，作为悲剧冲突的根本原因来描写。
第二是“由自然条件产生的心灵冲突”。提出这一冲突显然是续上而论的，即在悲剧中直接表现或说明了，悲剧冲突的发生是以自然原因为条件或基础的。因而黑格尔认为，这种冲突是“积极的”，有一定意义的。
第三是“由心灵性的差异而产生的分裂”。对于这种分裂导致的悲剧冲突，在他看来“才是真正重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行动”。这就是说，真正的悲剧冲突，应是由“心灵性的差异而产生的分裂”之付诸“行动”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再简言之，导致悲剧冲突发生的原因应当在于人而不在于自然。 对此黑格尔亦做出一个总结：“总之，一方面须有一种由人的某种现实行动所引起的困难、障碍和破坏；另一方面须有本身旨趣和力量所受到的伤害。只有把这两方面定性结合在一起，才是这最后一种冲突的深刻的根源。”这其实就是对真正的、符合悲剧艺术理想的冲突的认识和界定。
14、泰纳关于文学的发展有什么样的看法认识？
泰纳的“三因素”说在他的美学体系中占有重要位置，也是西方美学史中探讨艺术发展规律的重要理论。所谓“三因素”，指的是“种族、环境和时代”。在泰纳看来．艺术作品是记录人类心理的文献。人类心理的形成，离不开一定的外在条件。因而文艺创作及其
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发展趋向，是由种族、环境和时代三种力量所决定的。他主张研究作家作品，必须在这三个方面占有大量材料，运用科学的方法进行分析研究。此学说的理论形成是在《英国文学史序言》中。在这篇文章里，泰纳首先提出了艺术的审美内容问题。他认为，艺术在引导人们去认识一个“真正的人”，把人们带进一个无限的、隐蔽的新世界：心理和情感的世界。但是人的各种心理，都有发生的原因。泰纳列举出三个基本原因，即种族、环境和时代。他把这三者称为“三个原始力量”，并依据其作用不同，分别称之为“内部主源”、“外部压力”和“后天动量”。后来，在《艺术哲学》中，他还对三种力量的不同作用进行具体解析。认为种族是植物的种子，全部生命力都在里面，起着孕育生命的作用；环境和时代，犹如自然界的气候，起着自然选择与淘汰的作用。
泰纳在描述影响一个民族文学发展的三因素“时代、环境和种族”时，着眼的是文化对文学的制约。他说：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，“群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的道路，不是压制艺术家，就是逼它改弦易辙。”但是，当固有的文化成为社会发展的障碍，或者不能表现正在变化中的时代精神时，文学便率先对固有的旧文化进行反叛和扬弃，为新的文化催生。
泰纳不仅把“三因素”作为艺术品产生的规律，作为公式看待，而且还由这个公式引出第二个公式，即艺术品产生的四个阶段： 首先是总的形势，
其次是总的形势产生特殊倾向与特殊才能，
再次是这些倾向与才能占了优势以后造成一个中心人物； 最后是声音、形式、色彩或语言，把中心人物变成形象，或者肯定中心人物倾向与才能。这是一个体系的四个阶段。
泰纳对他关于作品产生的原因的三重力量和四个阶段分析之后认为：“我们不仅研究了实际原因的全部，也彻底研究了可能的动因的全部。”因而“如果这些力量是能够加以衡量和计算的话，那么我们就会从它们那里，犹如从一个公式上，演绎出未来文明的特征。”
15、简论精神分析学说对文艺研究的意义：
弗洛伊德建立在他所创建的精神分析学说之上的艺术理论，对于文艺学的发展有着不可否认的积极贡献，它也实际上产生了具有积极意义的影响。其对于艺术家创作动机的研究，潜意识的探讨，对于艺术作品的心理分析，拓宽和丰富了人们对艺术的发生、艺术创作中的“受动”作用和艺术的意义的理解认识，并且有力地推动了浪漫主义批评或传记批评的发展。后来在西方出现的“原型批评”、“神话批评”亦与之有着直接而密切的关系。其提出的“症候”论，可谓是在“反映”论和“表现”论之外的一种新见，开启了人们分析艺术作品、艺术形象的新思路。最近二十年兴起于西方的“新历史主义批评”，无不能说是将其推广和运用于对社会生活、历史运动的观照认识而发展起来的。
但是，这一理论的偏颇、荒诞和乖谬之处也是明显可见的。其将艺术创造一律看作是艺术家的白日梦，将一切艺术家统统视为受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，这不仅是无视艺术家具有在后天环境中生成的互不相同的个性存在，把他们从心理上抽象化了，而且更是否定了艺术家（以及一切社会的人）具有相对独立于其肉体欲望的精神追求，将他们还原为了森林动物，或在本质上是极端自私、仇视社会伦理道德的心理罪犯。
16、一、韦勒克、沃伦关于科学语言、日常语言与文学语言的区别 1．科学语言与文学语言
韦勒克、沃伦认为科学语言是“直指式的”：“它要求语言符号与指称对象一一吻合”，同时这种语言符号“完全是人为的”，它可以被相当的另一种符号所代替；以及它是“简捷明了
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的，即不假思索就可以告诉我们它所指称的对象”。此外，“科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学那种标志系统”，即它追求成为一种“世界性的文字”。与科学语言比较起来，文学语言则显现出如下特点：
⑴ 多歧义性。具有同音异义以及语法上的性的分类。性指语词的修辞性，如想象性、象征性、隐喻性、拟人性等。
⑵表情意性。可以传达语调和态度。
⑶ 符号自具意义。强调语词的声音象征，具有非实用的审美异义。
2．日常语言相对于文学语言
日常语言相对于文学语言来说没有质的差异，但是在量的方面却显现出区别。这个区别、主要有三点：
第一，文学语言对于语源的发掘更加用心而有系统性。 第二，文学语言的实用意义较为淡薄。
第三，文学语言呈现的是虚构的、想象的世界。
17、韦勒克、沃伦的文学构成论
韦勒克、沃伦其实是认为，文学作品中有一种本质上不变的东西──“由几个层面构成的体系”，这使它既独立于外部现实，又独立于它的创作者，同时还独立于欣赏者。文学作品这个“由几个层面构成的体系”，究竟有哪些“层面”？韦勒克、沃伦说明，它有四个层面：
第一、声音层面。有三种构成内容：谐音、节奏、格律。
第二、意义层面。指决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则。 第三、意象和隐喻层面。文学作品中的意象总是具有隐喻和象征意义的。
第四、由象征和象征系统构成的“世界”或“神话”层面。文学作品外在图像世界之内的深层的宗教性或具有世界观总体性的意义或意蕴。
18、伊瑟尔关于阅读过程的描述
伊瑟尔认为，读者阅读文学本文的活动是展现、建立、完成“想象性客体”或“审美客体”的过程。对这个阅读过程中读者的心理活动特点，伊瑟尔在“游移视点”、“建立连贯性”、“卷入事件”、“建构意向”等概念的框定下作出了描述和阐释。伊瑟尔关于阅读过程的描述和阐释，可以做一大体的概述认识：
（一）“游移视点”是将本文分解成相互作用的结构，也就是发现本文中各种不同的意义成分；
（二）“建立连惯性”是对各种意义成分作出一致性的整理集合，形成关于意义的完形认识；
（三）“卷入事件”是因为本文意义的多种可能性存在而要求读者进入本文之中依据自身的知识进行一种选择，从而将本文不是作为一个认识的对象而是作为自己参与其中的事件来体验和领会；
（四）“建构意象”则是将本文由语言符号构成的含有意义的图式形成感性具体而又具有理性意味的“想象性客体”。
19、阐述伊瑟尔的本文和读者进行交流活动之基本结构的“空白”理论。
伊瑟尔认为：空白是用来标示“存在于本文自始至终的系统之中的一种空位，读者填补这种空位就可以引起本文模式的相互作用。换句话说，在这里，完成作品的需要被联合本文模式的需要代替了。只有当本文的图式被读者联系起来时，读者才开始构造想象性客体，正
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是空白使这种联结性运作得以进行。这些空白表明，本文各不相同的部分应当被读者联结起来，尽管本文并没有这样说明。空白是本文看不见的结合点，因为它们把本文的图式和本文的视野互相区分开来，同时在读者方面引起观念化的活动。理所当然，当读者把本文图式和本文视野联结起来时，空白就‘消失’了”。
所以，“空白”在文学本文中不是一种消极的因素，它调动和激发了读者的想象。空白阻碍“良好的绵延”，调动和激发了读者的想象。
这里，伊瑟尔还对“空白”在不同类型的文学作品中的运用作出了考察。他列出了“主题小说”、“系列故事”、以及“对话体小说”。
通过上述考察，伊瑟尔说明，从认识文学中的交流活动来说，至关重要的因素，不是看到在不同本文中对于“空白”有着如何不同的运用，而是去理解潜在于这些空白的不同运用之中的结构。 “空白”是文学交流中的本体性因素，没有它就不可能有文学的交流活动。 关于空白我们可以这样理解：1、空白可以调动和激发读者的想象；2、空白是潜在于文本中的结构模式；3、空白在文学交流活动中发挥着自我调节的结构作用；4、空白是存在于文本和读者之间的相互作用的一种基本成分。
20、与以往的文学理论相比，伊瑟尔的审美反应理论，其创见性和启示意义表现在哪里？ 综观伊瑟尔的审美反应理论，其从“语用学”和“功能主义”的立场出发研究文学的性质，将文学作品看作是“艺术极”的本文与“审美极”的读者体验之相互作用的产物，是富有创见性和启示意义的。既往的文学理论，从古希腊的摹仿说到现代的形式主义，普遍地是着眼于客观现实与文学的关系、或作家与文学的关系、文学本文与语言的关系，来认识文学的本质、成因和构成的，并且在宇宙“一元论”观念的支配下，它们大多将对立双方之间的关系看作是单向的决定与被决定的关系，将文学视为或是某种实体事物的虚幻影像、感性显现，或是目的在自身的唯美存在、绝对自足的封闭体。这其中虽不乏“片面的真理性”，但偏颇是严重深刻的。伊瑟尔的理论立足于读者与文学的关系，同时以“互动论”取代了“一元论”，无疑开辟了文学研究的新天地，是领悟和掌握了辩证法的真谛，让人看到了曾被忽略、遮蔽、否定然而真实存在且起着重大作用的东西。我们当然可以说也应当实事求是地说，这是文学研究历时演进的客观必然，也是文学从“独语”式走向“对话”式创作向理论研究发出的诉求的必定回应，但对伊瑟尔的个人作用我们仍应给予高度的和充分的肯定。他对现象学美学（以英伽登为主）理论的批判性接受，对阐释学理论的积极借鉴和吸取，还有对完形心理学以及精神分析学的合理引进和发挥，对这些理论学说的融会贯通的运用，可以说都显示了他是那“历史必然性的要求”的积极承担者，对文学理论研究做出了继往开来的重要贡献。不仅如此，从批评实践来说，他提出的语用学方法，独创的“隐含的读者”、“召唤结构”、“游移视点”、“空白”等概念，具有分析和解读作品的积极指导意义，人们据此可以从文学的世界中看到或发掘出更为丰富的东西。其对于创作来说，亦不无具有启示和裨益。当作家在创作中能够“胸怀读者”，并能以与读者“平等对话”的理念指导创作，而不是以“导师”、“工程师”、“牧师”、“说教者”自居，其创作必然比运用其它任何方式都更能打动读者，为读者所喜爱。
局限性：伊瑟尔的读者反应理论只能看作是对“作品－读者”关系的发现认识，它并不能取代过去在其它关系中建立起来的各种理论。文学是一个复杂的人类精神产品，本然存在于由历史和现实之各种关系构成的网络之中，因而它允许或诉求对之的各种角度、方位、层面、关系的观照研究，只要某一认识不宣称是对它的“唯一”真理性的认识就行。伊瑟尔并无这种以“真理终结者”自居的自以为是。不过，他仅以西方１８世纪以来的小说、特别是批判现实的那一类小说作为其理论研究的对象，显示出其视野的偏狭和思考问题的局限性，这减弱了他的理论的说服力。同时，他只是以其个人的阅读体验之反思认识来“推论”一般读者的阅读反应活动，而未作必要的、广泛的社会阅读心理之“田野调查”，或者说未吸收这方面的实验
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调查成果，使其理论不仅充满形而上的抽象和晦涩味道，难以让人读懂，而且其发现亦显得可疑，虽然其研究方法和一般结论性认识值得称道和应予肯定。
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